Topoésie, conférence de Claude Landman

Topoésie

Claude Landman

Mathinées lacaniennes, 8 mars 2014

Lorsque Virginia m’a invité à venir parler dans le cadre du cycle de conférences-débats préparatoire au séminaire d’été, cette année Le Sinthome, un titre s’est imposé à moi, Topoésie. Je remercie les responsables des Mathinées lacaniennes d’avoir pensé que ma contribution pourrait constituer, au titre de ce qu’ils organisent, un apport. Ils en jugeront, vous en jugerez vous-mêmes tout à l’heure.

Je vous disais que pour cette conférence, le mot-valise, le néologisme Topoésie, s’était littéralement imposé à moi, au sens où Lacan, dans ce séminaire, évoque le phénomène des paroles imposées, aussi bien pour le cas d’un sujet qu’il avait examiné dans le cadre de sa présentation de malades et qui se qualifiait de télépathe émetteur, que pour Joyce, qu’il s’agisse de la relation  télépathique qu’il entretenait avec sa fille Lucia, ou de l’ensemble de son œuvre :

Il est difficile dans son cas de ne pas évoquer, de ne pas évoquer mon propre patient tel que chez lui ça avait commencé, c’est à savoir qu’à l’endroit de la parole, on ne peut pas dire que quelque chose n’était pas à Joyce imposé. Je veux dire que dans le progrès en quelque sorte continu qu’a constitué son art, à savoir cette parole, parole qui vient à être écrite, de la briser, de la démantibuler, de faire qu’à la fin ce qui, à le lire, paraît un progrès continu ; depuis l’effort qu’il faisait dans ses premiers écrits critiques, puis ensuite, dans le Portrait de l’Artiste, et enfin dans Ulysses pour terminer par Finnegans wake ; il est difficile de ne pas voir qu’un certain rapport à la parole lui est de plus en plus imposé, imposé au point qu’il finit par dissoudre le langage même , comme l’a fort bien noté Philippe Sollers, je vous ai dit ça au début de l’année, imposer au langage même une sorte de brisure, de décomposition qui fait que il n’y a plus d’identité phonatoire.
Sans doute y a-t-il là une réflexion au niveau de l’écriture. Je veux dire que c’est par l’intermédiaire de l’écriture que la parole se décompose en s’imposant.

Et Lacan ajoute tout de suite ceci qui me paraît très important en vue de ce que je souhaite essayer de vous dire aujourd’hui concernant le statut de l’interprétation psychanalytique :

En s’imposant comme telle, à savoir dans une déformation dont reste ambigu de savoir si c’est de se libérer du parasite, du parasite parolier dont je parlais tout à l’heure, qu’il s’agit, ou au contraire de quelque chose qui se laisse envahir par les propriétés essentiellement phonémiques de la parole, par la polyphonie de la parole.

Pour ce qui concerne le néologisme Topoésie, tel qu’il s’est imposé à moi, il me semble qu’il relève, pour ce que j’ai pu en repérer, d’une triple détermination.

La première, par identification ou en hommage à Joyce et  à la lecture plus que lacunaire, au point où j’en suis, que j’ai faite de ses écrits. Mais la lecture de Finnegans Wake, avec la pullulation des néologismes et mots-valises aux interprétations multiples et emboîtées qu’il contient, ne reste-t-elle pas toujours lacunaire ? Une autre question mérite d’être posée à propos de Finnegans Wake : celle de savoir si ce texte possède ou pas, une dimension poétique ? Si l’on s’en tient avec Lacan, à poser que la poésie se fonde, comme le Witz et l’interprétation psychanalytique, sur le sens double du signifiant, supporté par l’écriture du S₂, S indice 2, il paraît possible de répondre par l’affirmative, d’autant que les allitérations et les assonances parsèment l’ensemble du texte. Il suffit pour s’en convaincre de s’en tenir par exemple à la dernière phrase du livre qui comme vous le savez, se continue avec la première :

A way a lone a last a loved a long the (fin du livre)

riverrun, past Eve and Adam’s, from swerve of shore to bend of bay, brings us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs. (début du livre)

Je n’essaierai pas de vous traduire cette phrase, mais vous entendez facilement les double sens, les allitérations et les assonances. Ainsi riverrun s’entend-il comme la rivière qui court, qui coule, qui coule à Dublin, la Liffey, et qui passe devant l’église Adam et Êve, mais également comme la rivière des runes, en référence à l’alphabet celtique, c’est-à-dire la rivière de l’écriture. Riverrun assone aussi avec reverend en anglais, révérend. La difficulté qu’il y a néanmoins à accorder au texte joycien une dimension poétique est que les effets de sens qu’il produit ne nous affectent pas, ils ne consonnent pas, ils ne résonnent pas, le corps n’y est pas sensible. Alors que c’est le cas lorsque vous entendez par exemple le début du poème d’Apollinaire qui se trouve dans Alcools, Le pont Mirabeau :

Sous le pont Mirabeau coule la Seine

Et nos amours

Faut-il qu’il m’en souvienne

La joie venait toujours après la peine

Je vous renvoie sur ce point à un article que vous trouverez sur le site de l’A.L.I, intitulé L’acte poétique et le nœud borroméen, dû à notre regrettée collègue et amie Josée Lapeyrère, que certains ici ont connu et qui a publié plusieurs recueils de poésie. Elle y montre notamment comment il suffit d’une simple inversion de la position des trois segments signifiants que sont le sujet, le verbe et le complément, pour passer de la phrase, La Seine coule sous le pont Mirabeau, ayant seulement une signification, phrase informative, emploi élémentaire du discours qui dessert l’universel reportage, ainsi que le souligne Mallarmé dans Crise de vers pour désigner ce qu’il appelle le premier état de la parole, brut, immédiat, comparable à une monnaie usée qui se passe de main en main ; passage donc de la phrase La Seine coule sous le pont Mirabeau, à la phrase Sous le pont Mirabeau coule la Seine, qui produit un effet de sens, appelle la suite du poème et constitue le second état de la parole que Mallarmé désigne comme essentiel.

Il serait à cet égard intéressant et instructif de comparer la théorie esthétique de Mallarmé avec celle de Joyce, qui s’opposent nettement, en particulier sur la place accordée au référent dans le mécanisme de transposition poétique d’un fait de nature ou d’un objet quelconque. Je n’aurai pas le temps de développer ce point mais je vous fais juste remarquer que chez Mallarmé, dans l’acte de transposition poétique, le référent disparaît :

Je dis : une fleur ! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tous bouquets.

Alors que Joyce prend appui sur Thomas d’Aquin, pour développer dans Stephen le Héros et Portrait de l’Artiste en jeune homme, une toute autre conception du référent. En effet, le troisième état de l’appréhension esthétique de l’objet, sa Claritas, son rayonnement, son éclat, et il prend en exemple, sur le versant du regard, des objets triviaux, l’horloge d’un bâtiment, un simple panier, mais cela peut être, du côté de la voix, une conversation banale entendue dans la rue. Ainsi, l’éclat de l’objet, loin d’être rapporté à une lumière venue d’un autre monde, à la marque du divin, constitue sa quiddité, son essence, la chose qu’il est. Ainsi, dans Stephen le Héros, je cite, c’est à la page 513 et 514 dans La Plëiade :

Passons à la troisième qualité. J’ai mis longtemps à comprendre ce que Thomas d’Aquin voulait dire. Il emploie ici (chose rare de sa part), un mot au sens figuré. Mais j’ai déchiffré l’expression Claritas, c’est quidditas. Après l’analyse qui dévoile la deuxième qualité, l’esprit établit la seule synthèse logiquement possible et découvre la troisième qualité. C’est l’instant que j’appelle épiphanie. Nous reconnaissons d’abord que l’objet est une chose intégrale (Integritas, intégrité) ; nous reconnaissons ensuite qu’il présente une structure composite et organisée (Consonantia, symétrie), qu’il est, effectivement, une chose : enfin, lorsque les rapports entre ses parties sont bien établis, lorsque les détails sont conformes à l’intention particulière, nous reconnaissons que cet objet est la chose qu’il est. Son âme, sa quiddité se dégage d’un bond devant nous du vêtement de son apparence. L’âme de l’objet dont la structure est ainsi mise au point prend un rayonnement à nos yeux. L’objet accomplit son épiphanie.

Mallarmé quant à lui, insisterait plutôt sur la Consonantia, la consonance, sur ce qui consonne au sens du sonore, du signifiant, de la parole. Toujours dans Crise de vers :

À quoi bon la merveille de transposer un fait de nature en sa presque disparition vibratoire selon le jeu de la parole, cependant ; si ce n’est pour qu’en émane, sans la gêne d’un proche ou concret rappel, la notion pure.

Autrement dit, si nous nous référons à nos trois catégories, R,S,I, nous pourrions considérer que l’art de Mallarmé et de la poésie en général consiste à imaginer le symbolique, alors que celui de Joyce viserait à réaliser le symbolique. Le symbolique inclus dans le réel, le réellement symbolique, c’est ce que Lacan appelle le mensonge, mais c’est également la place de la corne du symptôme dans le nœud borroméen. Alors que ce qui imagine le symbolique, l’imaginairement symbolique est ce qui définit pour Lacan, la poésie. Poésie qui serait alors homologue à l’inhibition. L’impossibilité d’achever ce qui aurait été Le Livre chez Mallarmé et les accès d’aboulie chez Baudelaire iraient plutôt dans ce sens. Alors que Joyce, même s’il lui a fallu 17 ans, a réussi à publier Finnegans Wake. Tout ce que j’avance là se prête évidemment à la discussion.

La deuxième détermination à l’origine du mot forgé de topoésie, me semble pouvoir être mise en rapport avec la difficulté que nous avons rencontrée, justement, pour situer de manière précise, dans le cadre de mon séminaire  de cette année: Études sur la fonction du signifiant et de la lettre en psychanalyse, la distinction entre la signification et le sens. Difficulté qui nous a conduit, en nous appuyant notamment sur le recueil de textes de Jakobson intitulé Questions de Poétique et sur le fameux texte de Mallarmé que je viens de citer, Crise de vers, à travailler certaines poésies, de Baudelaire, de Pouchkine et d’Apollinaire en particulier. Cette orientation du travail du séminaire, la référence au tour de force que constitue la violence faite à l’usage de la langue par le poète, qui comme le souligne Lacan après Freud, précède toujours le psychanalyste qui a à en apprendre, cette orientation donc du travail est à mettre en rapport avec la question suivante : quelles sont les conséquences sur la fonction du signifiant et de la lettre en psychanalyse, de leur relation, si l’on s’en tient à ce que Lacan avance dans la leçon du 11 mai 1976 ? Je cite :

Une écriture, donc, est un faire qui donne support à la pensée. À vrai dire, le nœud bo en question change complètement le sens de l’écriture.

Ça donne – à la dite écriture – ça donne une autonomie.

Et c’est une autonomie d’autant plus remarquable qu’il y a une autre écriture qui est celle sur laquelle Derrida a insisté, c’est à savoir celle qui résulte de ce qu’on pourrait appeler une précipitation du signifiant ; Derrida a insisté, mais il est tout à fait clair que je lui ai montré la voie, parce que le fait que je n’ai pas trouvé d’autre façon de supporter le signifiant que de l’écrire grand S, est déjà une suffisante indication.

Mais ce qui reste, ajoute Lacan, c’est que le signifiant, c’est-à-dire ce qui se module dans la voix, n’a rien à faire avec l’écriture.

C’est en tout cas ce que démontre parfaitement mon nœud bo. Ça change le sens de l’écriture.

Comment entendre ce changement du sens de l’écriture qu’évoque Lacan ? Là non plus, je n’aurai pas le temps de développer suffisamment mon propos, mais il me semble nécessaire, afin de tenter d’appréhender ce changement de sens de l’écriture que produit le nœud borroméen, de prendre en compte une dimension qui est celle de la temporalité. Je distinguerai schématiquement trois étapes.

La première étape est celle de la mise en circulation de la lettre alphabétique cursive et de son point d’aboutissement : l’alphabet latin. Sans la lettre alphabétique latine, aucune écriture logico-mathématique n’aurait pu voir le jour.
La deuxième étape consisterait dans la subversion de la fonction de la lettre et de son usage mathématique, lorsqu’elle opère, grâce à Lacan, dans le registre du discours analytique, sous la forme de l’écriture de mathèmes qui lui sont propres. Cette écriture met en effet en évidence un réel qui était jusque là méconnu et même forclos par l’écriture logico- mathématique : l’impossibilité d’écrire le rapport sexuel. Impossibilité d’écrire le rapport sexuel qui rend compte, entre autres, des fameux paradoxes de Russell et de la vérité qui sous-tend le théorème de Gödel. Freud a bien entendu été le premier à approcher cette impossibilité, mais à s’en tenir à la seule dimension du concept, il n’a pas été en mesure de la formuler rigoureusement. Ainsi, pour ne prendre qu’un seul exemple, qui se trouve dans le séminaire Encore, Lacan nous dit que son écriture de la lettre ϕ se distingue, je cite :

de la fonction seulement signifiante qui se promeut dans la théorie analytique, du terme de phallus.

J’ai avancé ϕ comme constituant quelque chose d’original, quelque chose que je spécifie, ici aujourd’hui, d’être précisé dans son relief par l’écrit même.

La troisième étape, l’écriture du nœud borroméen, serait peut-être ce qui permettrait de faire un pas de plus par rapport à l’écriture des mathèmes. Cette dernière montre bien en effet que l’inconsistance de toute suite logico-mathématique tient à l’impossibilité d’écrire le rapport sexuel, alors que le nœud borroméen donnerait sa place, dans son écriture même, à ce réel du non-rapport sexuel et permettrait ainsi de déplacer l’agencement du symptôme qui est éminemment lié au Nom-du-Père, voire même de l’éteindre.

Enfin, la troisième détermination qui me paraît avoir produit le néologisme imposé, Topoésie, est intimement liée aux deux précédentes, puisqu’elle se rapporte à la tentative de prendre en compte les conséquences de la topologie du nœud borroméen, sur le statut de l’interprétation psychanalytique. Je ferai rapidement état de la façon dont Lacan aborde le statut topologique de l’interprétation dans Le Sinthome, me contentant d’évoquer l’insistance qui est la sienne, dans le séminaire qui suit : L’insu que sait de l’une-bévue s’aile à mourre, à considérer, à considérer qu’il n’y a que la poésie qui permette l’interprétation. Mais ce, à condition, nous dit-il, que la dimension poétique de l’interprétation ait non seulement un effet de sens, mais également un effet de trou. Double effet dont il rend compte par une démonstration topologique difficile fondée sur le trouage d’un tore et de son complémentaire. Nous aurons certainement l’occasion de développer cette démonstration si nous mettons ce séminaire à l’étude pour l’été 2015.

J’en viens donc maintenant au séminaire Le Sinthome, dans lequel j’isolerai le passage où Lacan tente de rendre compte des effets possibles sur le symptôme, à partir d’une double épissure, d’une double mise en continuité sur le nœud à trois, produite par la coupure de l’interprétation. La première épissure met en continuité l’imaginaire et le symbolique. La coupure de l’interprétation interviendrait sur le champ de recouvrement de l’imaginaire par le symbolique, sur le champ du sens. La seconde épissure, conséquence de la coupure interprétative, produirait la mise en continuité du réel et du symbolique, au niveau donc de la jouissance phallique. C’est à la page 83 de notre édition, où Lacan nous dit ceci :

Il faut bien que nous fassions quelque part le nœud, le nœud de l’Imaginaire et du savoir inconscient, que nous fassions ici quelque part, une épissure. Tout ça pour obtenir un sens, ce qui est l’objet de la réponse de l’analyste à l’exposé, par l’analysant, tout au long de son symptôme.

Quand nous faisons cette épissure, nous en faisons du même coup une autre, celle ici, entre précisément ce qui est symptôme et le Réel, c’est-à-dire que par quelque côté, nous lui apprenons à épisser, avec deux s, à faire épissure entre son sinthome et le Réel parasite de la jouissance ; et ce qui est caractéristique de notre opération, rendre cette jouissance possible, c’est la même chose que ce que j’écrirai j’ouïs-sens. C’est la même chose que d’ouïr un sens.

C’est de suture et d’épissure qu’il s’agit dans l’analyse. Mais il faut dire que les instances, nous devons les considérer comme séparés réellement : Imaginaire, Symbolique et Réel ne se confondent pas.

Trouver un sens implique de savoir quel est le nœud, et de bien le rabouter grâce à un artifice.

Dans la transcription officielle du séminaire, ainsi que dans une autre transcription de bonne qualité, les deux épissures sont indiquées sur le nœud borroméen à trois lévogyre, c’est-à-dire habituel, par deux cercles, comme vous pouvez le constater sur le schéma 1. Ces épissures interviendraient chacune, selon la terminologie que Jean Brini utilise dans 12 façons de mettre en continuité 2 consistances, à la périphérie du nœud. Il existe dès lors, selon que l’épissure s’opère de façon tangentielle ou radiale, deux possibilités d’écrire le résultat obtenu. Toujours selon la terminologie utilisée par Jean, elles peuvent être notées respectivement :

SI – P – T + RS – P – T, schéma 2

SI – P – R + RS – P – R, schéma 3

Nous pouvons vérifier que seul le schéma 2 donne à la fois du sens et permettrait que le symptôme se dissolve dans la grande aire figurée sur le schéma 4 et constituée par la mise en continuité du Réel avec le Symbolique et du Symbolique avec l’Imaginaire. Dans le schéma 3 en effet, le sens et la jouissance phallique se vident et disparaissent du nœud.

Dans le séminaire L’insu…, Lacan reviendra sur les effets de l’interprétation, en déplorant qu’il n’arrive plus à la faire tenir dans sa pratique. Et il avance que c’est parce qu’il n’est pas assez poète pour cela, pas pouâte assez.

Heidegger, en 1947, dans un texte intitulé L’expérience de la pensée, qui s’appuie sur la poésie de Hölderlin, écrit ceci qui n’est pas très éloigné du néologisme Topoésie :

Mais la poésie qui pense est en vérité la topologie de l’Être

À celui-ci elle dit le lieu où elle se déploie

Mais avec son pas pouâte assez, Lacan se réfèrera plutôt à Léon-Paul Fargue,au poème intitulé L’air du poète, paru en 1943 et qui sera mis en musique par Erik Satie et chantée par plusieurs sopranes :

Au pays de Papouasie

J’ai caressé la Pouasie…

La grâce que je vous souhaite

C’est de n’être pas Papouète

Écoutez voilà, je ne suis pas sûr du tout de ce que j’ai avancé ce matin, j’ai peut-être commis des erreurs et je vous donne la parole pour des questions des remarques ou des corrections topologiques qui permettront, je l’espère, d’engager la discussion.

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